Православная Богословская Энциклопедия

ПОИСК ФОРУМ

 

А. А. Митропольский *

Знаменное пение

Древнерусское церковное пение принято называть знаменным или столповым, или, что то же, крюковым. Эти названия оно получило от способа своего нотописания (семиографии) знаменами или знаками, крюками или, что то же, столпами (σήμα στήλη). Столповое или знаменное пение есть пение исключительно церковное, исполняемое в течение года поочередно в пределах восьми гласов, порядок последования коих называется также столпом. Название русской церковной семиографии знаменною или столповою, что то же — крюковою, сообщилось и тем древнейшим напевам и мелодиям, которые были изложены и записаны её условными певческими знаками, отчего и возникли названия русских церковных распевов: знаменный или столповой распев. Крюковая семиография подлежала своему историческому развитию и имеет свою историю. Самая древнейшая семиография, современная началу православной русской церкви, могла быть греческая, или же греко-славянская. Это, может быть, как предполагают исследователи, та самая семиография, которая лежит в основании греческих кондакарей и перешедшего к нам в Россию кондакарного знамени, певческое значение которых, однако же, для нынешнего времени совершенно неизвестно. Для обозначения высоты и продолжительности звуков прежде употреблялись различные условные знаки, например,  буквы алфавита у греков и римлян. Или так называемые «невмы», состоявшие из точек, черточек горизонтальных, вертикальных, ломаных, дугообразных и т. п. Невмы в разных своих видах употреблялись в пределах восточной и западной церкви от самого начала христианства и до XII века. Около XII в. в восточной византийской церкви вырабатывается своя особенная семиография, в церкви западной — современные нотные знаки, сначала квадратные, потом круглые. В церкви русской — также своя семиография, крюковая или знаменная. В последней заметны следы греческого или византийского влияния: греческие буквы Σ сигма (нота, знамя), Δ дельта — паук, Ξ кси — змийца, Υ ипсилон — сорочья ножка, Θфита и др. находятся в числе нотных знаков знаменного пения. Но в числе этих знаков знаменного пения находятся и знаки славянского алфавита: таков напр. слог Ху, сокращение болгарского слова хубово (лучше, пой лучше); также напр. буква С попадается в разных знаках, в разных положениях, напр. голубчик борзый — буква С в обращенном виде и две точки Голубчик борзый, стопица — буква Стопица, чашка — буква С в лежачем положении и Чашкат. д. По замечанию митрополита Макария (в его «Истории русской церкви», т. I), в нотных памятниках первой эпохи русского пения столько же славянского, сколько и греческого. Знаменное пение уже в первую эпоху мало имело общего с греческим в музыкальном отношении, так как славяне были всегда посредническим звеном в отношениях России с Грецией и привносили свое влияние и на церковное знаменное пение.

Трудность определить относительное влияние греческого и славянского элементов на русское пение служит причиною различных до противоположности взглядов на это влияние: одни исследователи приписывали создание знаменного пения «неким певцам от греков или славян»; другие, сознавая коренное отличие знаменного пения от греческого, пришли к заключению, что оно было «снискано, учинено и имены прозвано словенскими песнорачителями». «Знаменный распев», так решает этот вопрос знаменитый знаток нашего древнего церковного пения, проф. протоиерей Дм. Разумовский, «есть пение греческое, сложившееся в землях славянских»; он предлагает и название, которое должно отличать этот распев от других распевов: киевского, болгарского, сербского и др. «Знаменный распев, — говорит он, — есть распев греко-славянский» («Церковное пение в России»).

Знаменную семиографию принято называть еще и крюковою не потому только, что знак — крюк есть наиболее употребительный из всех других знаков семиографии.  Но и, главным образом потому, что по начертанию своему, по своей фигуре, он служит как бы первоначальным основным типом для других знаков, которые в большинстве случаев представляют собою видоизменение и различные комбинации основных черт его фигуры. Само наименование крюка, вероятнее всего, взято именно от его фигуры, изображающей собою обыкновенный крюк, как он изображается, напр., в старинных нотных рукописях (Металлов В., «Азбука крюкового пения», Москва 1899 г., стр. 3).

Древнейшая знаменная семиография значительно, беднее современной в средствах выражения напева и имеет значительно меньшее количество знамен. В ней нередко одно и то же знамя, при одном и том же начертании, выражает собою и различную высоту тона, и его различную продолжительность, в соединении с одними знаменами обозначает одно, в связи с другими — другое,  в одном гласе выпевается так, а в другом иначе. Продолжительность тона не была установлена во всей точности и подробности, как в современной музыке и пении — она вырабатывалась на практике, примером и обучением, и обозначалась знаменами лишь относительно. Высота тона, как важнейший элемент мелодического пения, обозначалась в знаменах более точно и определенно. Обыкновенно различали четыре певческие области по высоте: простую, мрачную, светлую и тресветлую; первая — самая низшая, остальные, по порядку — наиболее высшие. Сообразно с этим в старинных руководствах крюкового пения предлагались такие правила: «Крюк простой — возгласити его мало выше строки. Мрачный — паки простого повыше. Светлый крюк мрачнаго повыше. Параклит в начале стиха и строки якоже светлый крюк единако возгласити. Тресветлый крюк светлаго повыше. Аще ли тресветлый крюк с сорочьею ногою, вельми паки возгласити». Подобными указаниями на высоту звуков певцы русской церкви довольствовались более пяти первых веков существования русской церкви.

В исходе ХVI в. эти указания на высоту звуков показались молодым певцам не очень ясными и понятными. Старые певцы, мастера своего искусства, для удобства в педагогике пения стали употреблять при черных тушевых знаменах красныя (киноварные) пометы («Богослужебное пение православной гpеко-российской  церкви» прот. Разумовского, стр. 66). Эти киноварные пометы были первоначально введены в употребление в конце ХVI  в. певцом новгородским Иваном Акимовым Шайдуровым, отчего и называются иногда Шайдуровскими пометами. Ближайшее прямое назначение этих помет было указывать степень высоты всех тех отдельных знамен, при которых они находились, почему и называют их иначе степенными. Они изображаются буквами  славянского алфавита: г н означал  гораздо низко или самый низший тон, буква н — низко, буква с или точка, которая есть сокращенное изображение буквы с в скорописи — означало средним гласом, буква м — мрачно, буква п  — повыше мрачного согласия, буква в — высоко и  т. д. Эти киноварные  пометы вполне точно и ясно определяли высоту того знамени, при котором они ставились. Первоначальные и основные знамена могли видоизменяться в своем певческом значении посредством разных внешних прибавок к их изображениям. Как напр. точки, называемые затяжкой или задержкой, увеличивающей продолжительность ноты наполовину. Вертикальная черта, стоящая около знамени, наоборот, уменьшала наполовину обычную продолжительность знамени и т. п.

Кроме простых и основных знамен и изображаемых ими кратких мелодий в практике знаменного или крюкового пения употребляются более или менее сложные сопостановления знамен для выражения более обширных, своеобразных мелодических оборотов, именуемых по своему распеву и начертанию попевками, лицами и фитами. Попевки — это наиболее типичные мелодические обороты знаменного распева, которые непосредственно объясняются из обычного певческого значения сопоставляемых между собою знамен. «Они, заключая в себе наиболее излюбленныя, голосоведения и мелодические обороты, обыкновенно излагаются без всякой тайнозамкненности в знаменах», говорит известный исследователь крюкового пения С. В. Смоленский («Азбука А. Мезенца с объяснениями и примечаниями», Смоленского, л. 96). Лица же, напротив, своей существенной характерной особенностью имеют именно эту «тайнозамкненность» в составляющих их знаменах, с прибавлением особого условного знака. Фиты суть наиболее продолжительные мелодические распевы, изображенные обыкновенно немногими знаменами с характерным присутствием среди их знака о, помещаемыми  обыкновенно в средине группы знамен и между двумя столбцами лиц. Полная безусловная «тайнозамкненность» составляет отличительную особенность фит, так что не остается почти никакого намека на их напев в составляющих их знаменах, почему и нередко именуют их «строками мудрыми», «тайнозамкненными».

В начале ХVI  в. насчитывалось в современных «ключах» или руководствах до 214 лиц и до 67 фит; впоследствии же число их увеличилось еще более и в более поздних крюковых азбуках можно уже найти до 300 лиц и до 100 фит. Вследствие умножения  их числа и осложнения и развития их напева, точное воспроизведение этих лиц  и фит стало для многих певцов затруднительным, почему при лицах и фитах, обыкновенно на полях рукописей, стали появляться разводы их более подробным, простым, удобопонятным знаменем. В более позднее время замечается уже совсем иное явление: многие фиты почти наполовину их, оставлены, и из оставшихся в употреблении почти также половина  разведены в тексте дробным знаменем. Сами же фиты отнесены на поля рукописей.

Существенное коренное свойство древнего знаменного пения составляет его осмогласие. В обычном значении этого слова под ним разумеется обыкновенно пение на восемь ладов, чтение на восемь мелодичных видов или способов, что то же — пение на восемь гласов. «Что разуметь под гласами»? — спрашивает современный наш исследователь древнего церковного нашего пения, священник В. Металлов, и отвечает: «В древнем греческом христианском пении, которое со времени принятия русскими христианской веры от греков легло в основу православного русского церковного пения, под именем гласов разумелись музыкальные лады или мелодические поступенные звукоряды разной высоты и с различным расположением тоновых и полутоновых диатонических интервалов, составляемые из тетрахордов, имевшие различные господствующие и конечные звуки».

Сообразно с этим некоторые исследователи православного русского церковного пения (прот. Д. В. Разумовский, а за ним Ю. Арнольд и прот.  И. Вознесенский) предполагали, что то же или, по крайней мере, подобное устройство осмогласия осталось в зависимости от греческого и в русском церковном пении, хотя следы этой зависимости еще довольно не уяснены. «Не отвергая такой зависимости, —  продолжает священник Металлов, — русского церковного пения от греческого, каждый, изучающий древнее православное церковное пение практически, в праве спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость, эта прямая связь теоретического устройства и технического построения русского церковного осмогласия по отношению к греческому, в каких очевидных наглядных,  доступных непосредственному чувству и познанию певца-практика признаках она выражается, точнее сказать, где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец-практик, а за ним и нынешний, могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы церковного пения. Таких данных доныне не оставила нам ни история, ни археология, ни теория, ни даже практика церковного пения. Нынешний певец-клирик не в состоянии уже указать ни одного признака греческого устройства осмогласия в нашем церковном пении. Ему бессильны помочь в этом и традиция, и опыт, и собственное певческое чутье, не говоря уже о теории, истории и археологии, которые совершенно безмолвны в этом случае. Руководился ли древний русский певец-клирик, он же нередко и составитель мелодии песнопений,  основаниями греческого осмогласия в теории или практике, об этом сведений вовсе нет, но есть основания предполагать, что при недостаточности общего развития и специальной певческой подготовки певца-клирика того отдаленного времени, когда христианское просвещение и наука только еще насаждались и нарождались на Руси, было невозможно для него овладеть сложною системой технического устройства греческого осмогласия и затем самостоятельно и вполне сознательно применить эту систему к церковному пению русскому».

Сказав далее, что русский клир, принявший на первых порах готовое греко-славянское пение, сначала чисто внешним образом, механически, вскоре же проявил, однако, и свою самостоятельность в положении на распев стихир новым русским святым: преп. Феодосию Печерскому, мученикам Борису и Глебу и др., Металлов ставит вопрос, как составлял новые песнопения русский певец-клирик, и отвечает: «Предположив, что он бессилен был в области греческой музыкальной теории и техническом устройстве греческого осмогласия, остается согласиться с тем, что он механически подгонял новые тексты под старые греко-славянские напевы и в тоже время природным музыкальным чутьем и слухом улавливал характерные мелодические особенности, своеобразные мелодические фигуры и обороты в напеве каждого гласа, усвоив которые, он мог затем более самостоятельно излагать певчески новые песнопения, удерживая наиболее типичное и характерное в каждом гласе и отбрасывая несущественное, менее видное и нужное с его точки зрения. Таким образом, постепенно практически могла создаться у певцов-клириков манера выражать напев каждого гласа не тем или другим тетрахордом, с теми или другими конечными и господствующими звуками, а тем или другим мелодическим оборотом, известною мелодическою фигурою, певческою строкою, попевкою, лицом, с известным однако же определенным, издавна по традиции усвоенным, быть может еще из греко-славянского напева заимствованным, его техническим построением, в отношении тоновых и полутоновых интервалов, певческое различие которого на слух было ему доступно, теоретически же неизвестно» («Осмогласие знаменного распева» свящ. В. Металлова,  Moсква 1900 г., стр. 1—3).

Из всего изложенного Металлов делает тот вывод, что осмогласие знаменного распева должно быть изучаемо не по туманной, отдаленной и умершей для нас системе старого греческого осмогласия, а по живым мелодическим типичным образцам каждого гласа, гласовым попевкам, как то исстари установлено в традиционной певческой практике и в учебных крюковых певчих книгах. «Греческая теория гласов, как ее понимают позднейшие исследователи в отношении к знаменному распеву, при практическом изучении осмогласия знаменного распева, должна быть оставлена», — говорит Металлов (ibid. стр. 6).

Знаменное пение имеет мелодический характер (μέλος — член, песнь) и делится на члены. Напев того или другого песнопения знаменного распева не есть мелодия, которая продолжается  непрерывно и разнообразно от начала песнопения и до конца его,  но состоит из отдельных групп кратких мелодий, ясно различаемых слухом и повторяющихся. Группы эти имеют, каждая, свое начало и свое окончание и соединяются в песнопения без видимой взаимной мелодической связи, кроме связи внутренней, представляемой гласовою областью звуков и гласовыми приметами. Сама мелодия песнопений в отношении подбора гласовых строк — попевок и их комбинации и сопоставления с текстом в знаменном пении всецело подчинена требованиям богослужебного текста, и самый характер их, движение и ритмическое разнообразие обусловливаются также характером содержания текста песнопений. В местах описательной речи текста мелодия знаменного распева почти приближается к речитативу, в местах богословствования о возвышенных и глубоких тайнах дела спасения человека, в речи о божественных лицах Святой Троицы, о Пресвятой Деве Марии, о священных событиях из жизни Пресвятой Девы и Её божественного Сына напев этой части песнопений возвышается до удивительного, разнообразного, высокохудожественного, иногда едва уловимого, ритмического и мелодического движения и построения. В ирмосах, напр., текст которых большей частью исторически-повествовательного характера, мелодия обыкновенно проста и приближается к речитативу. В песнопениях двунадесятых праздников она более изысканна и торжественна. В местах, где религиозное чувство выражается в тексте, возвышается, мелодия стремится вверх и ускоряет движение и ритм; в местах же, где выражается текстом угнетенное состояние духа, настроение покаянное и глубокая мольба, мелодия  вращается в низшей певческой области, в ритме замедленном, в движении умеренном, в характере строгом.

Соответствие мелодии с содержанием текста так строго наблюдается в знаменном распеве, что не редко одни и те же выражения священного текста сопровождаются одними и теми же мелодиями. При близком соответствии содержанию и характеру богослужебных песнопений, мелодии знаменного распева имеют все те качества и свойства, которые требуются церковным преданием от настоящего церковно-богослужебного пения.  А именно: внятность и вразумительность произношения, ясность и выразительность мысли текста, простоту музыкального построения, бесстрастие и важность характера. Короче говоря, они имеют характер богослужебной церковности, свойственный и другим церковным предметам и учреждениям.

Литература.

Пр. Д. Разумовский, «Церковное пение в России»;
Св. В. Металлов, «Азбука крюкового пения»;
Св. В. Металлов  «Осмогласие знаменного распева»;
И. Вознесенский, «О церковном пении», «Большой и малый знаменный распев» вып. 1-ый;
Ю. Арнольд, «Теория древнерусского пения»;
С. Смоленский, «Азбука А. Мезенца с объяснениями и примечаниями».  

* Алексей Арсентьевич Митропольский,
кандидат богословия,
свящ. Знаменской церкви в Спб.

Источник текста: Православная богословская энциклопедия. Том 5, стлб. 712. Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник" за г. Орфография современная.